Il rovesciamento di senso, il testo ingannevole, la denuncia: Demiurnare di Emanuela Cocco

Nota critica di Andrea Corona del 16 maggio 2020

La recente pubblicazione del racconto di Emanuela Cocco Diniego – I Restituiti non poteva che spingermi a tornare sulle pagine di Demiurnare, del 2019, dove pure troviamo una serie di trappole per il lettore. Che i due testi siano comunicanti e speculari, lo si capisce già a partire da una comparazione preliminare: «Non prendermi per una di loro. Conciata come sono non mi crederesti» si legge in apertura di Diniego – I Restituiti; mentre «Non fraintendetemi. Conciato come sono non mi credereste» recita l’incipit di Demiurnare. E rispetto a Mappa, del 2018? 

Di proporzioni meno esili rispetto a Mappa è il più composito Demiurnare, che pure si presenta come un racconto monologico, ma con delle peculiarità. Se in Mappa abbiamo una struttura uniforme e una classe di determinazioni, vaghe benché solide, relative sia al parlante («Sono un editto», «Io sono la chiave», «Sono una mappa», «sono la tua fede») e sia al ricevente («Sei un uomo piccolo», «Sei questo puntino», pp. 44-45), in Demiurnare il movimento è quello del salto strutturale e la visione è quella della svolta prospettica, mentre i “segni dell’io” funzionano in modo più complesso.

Come implicato sin dall’opacità del titolo, Demiurnare innalza il grado di difficoltà della lettura, segnando un passaggio dalla narrazione allusiva e suggestiva a quella propriamente “ambigua” e “ingannevole”.

Se il cimento di un inganno testuale è quello di incoraggiare false supposizioni e altrettanto avulse conclusioni, in questo caso le informazioni fornite dovranno essere dapprima accantonate e solo successivamente riprese e reinterpretate, a dimostrazione di un corto circuito premeditato, unitamente alla diffusione di uno stato di allerta circa l’attendibilità, circa il sospetto che l’informatore possa essere un mentitore e l’intera narrazione dei fatti una distorsione («dire le cose come stanno, e non saperle») o quantomeno un mascheramento (mentre a parlare è una «voce falsa», si invita il lettore, come già in Mappa, a fare «attenzione»).
Se ad aprire il monologo è una negazione pronunciata da una prima persona singolare, il sintagma «la mia voce sbrindellata effetto a freddo» indetta già la dissoluzione di una “presenza in absentia”, in quanto segna il passaggio da una voce propria («la mia voce») a una voce evanescente e dissolta («sbrindellata»), quanto mai priva di appartenenza («da commento musicale extradiegetico, didascalica») e subito sospinta al raggiungimento estremo di una connotazione post mortem («che non esiste») o al limite ante vitam. Si noti allora l’efficacia di questo scollamento, la cesura tra il primo lembo («Questa è la prima cosa da dire») e il secondo («E un’altra, è importante») del monologo, smembrato e riassemblato dall’intervallata irruzione degli inserti extradiegetici relativi alle specifiche del gioco chiamato «Urne».


Ed è proprio del testo ingannevole questo calibrato disordine nello schema spaziale e temporale del narrativo capace di trascendere il livello del narrato: ogni volta che non sia fatta chiara distinzione tra il qui-e-adesso della narrazione e il là-e-allora del narrato, ogni volta che non ci sia dato sapere se ci troviamo su un piano o su un altro, la comprensibilità testuale ne risulta compromessa.
Giocando con quella forma di conoscenza che è stata, ad esempio con Joyce e Robbe-Grillet, la forma del monologo, la voce del parlante è qui votata all’estinzione. Emanuela Cocco applica dunque, al testo, quel tanto di provocatorio che il monologo ancora contiene: sottoponendolo a un radicale processo di estraniazione, e slegando definitivamente il monologo dal monologante.
Straniamento che trova la sua sublimazione in quell’epigramma costruito sulla ripetizione forzata di poche parole («All’ombra dentro l’urne urne urne / Il sonno della morte morte morte»), che la coazione a ripetere riduce a suoni: coazione che non si limita a coinvolgere le sole parole, bensì la riproposizione stessa dell’intero epigramma dal richiamo foscoliano, che nella parte centrale del racconto ritornerà in modalità replicata o “copincollata”.


Una volta stirati, questi suoni vengono alterati al senso, piegati e distorti con un certo puerile e alienato godimento, fino ad assumere i tratti dello slogan e del ritornello da radiogiornale. Con la particolarità che il gioco non si esaurisce, perché una serie di porte girevoli conducono, per così dire, vorticosamente all’esterno e poi di nuovo all’interno del narrato: la subitanea ricomparsa dell’io («non sono stato costretto a partecipare», «Sono questo. Qualcosa di assiderato») è mescolata a una imprecisata e amorfa dimensione plurale («guardiamole insieme», «Ci incontravamo»), per una correlazione di fattori che pur gettano una luce sul significato politico che attraversa in modo clandestino tutto il racconto; un racconto che, adesso è visibile, ha l’andamento enunciativo di un lungo monologo fatto di spezzoni di discorsi diseguali e difformi e pronunciato da una figura indefinita e multipla che, nel solco della lezione di Elfriede Jelinek, talvolta parla al singolare, talvolta al plurale.


Rivolgendosi a un “voi”, cioè al collettivo della società europea, il noi “comprende” le paure degli Europei di venire invasi, di venire “sommersi”, anche se quelli sommersi per davvero sono i migranti che annegano nel Mediterraneo. Non vi è ripartizione di voci nel testo: come in Diniego – I Restituiti, dal noi polifonico esce ogni tanto una voce singola, un singolo destino di rifugiato (e talvolta, con una torsione che è anche un trabocchetto al lettore, l’io che tesse il testo prende in giro la propria incapacità, la sua stessa imperfezione). Si tratta, insomma, di dar voce ai senza voce

Con il coro polifonico del “noi”, a questi esclusi viene dato linguaggio pubblico, politico, senza che vi sia però alcuna appropriazione. Le voci sono tante, si intrecciano e si accavallano; non sono chiaramente attribuibili a un unico soggetto, bensì a una vaga pluralità. Il monologo fatto di tante voci che non si possono distinguere prende perciò il posto del dialogo.


La prosa utilizzata per Demiurnare sfrutta le estensioni e le alterazioni delle parole, gli incroci sintattici, adeguando le eventualità di musicare lo scritto con il ritmo, per farne suono in lettura, testo vocale tra il normalizzato e l’informale. Nelle sue connessioni, l’apparato linguistico della scrittrice romana sembra infatti poggiare su modelli di ordine musicale, composti da un precipitando di parole e azioni che si scontrano e si spezzano sistemandosi sulla pagina in modo che ogni sintagma diventi cellula di potenza e possibilità.


Eppure, in questa frana di sonorità tutto è diffuso a partire da un “correlato oggettivo” à la Thomas Eliot, per una composizione autosufficiente che assume un senso prospettico, anziché meramente rappresentativo.

Qui il rovesciamento di senso: se c’è un potere nel negazionismo, questo è diffuso e schizofrenico, dissociato e distribuito nel rumore della parola quotidianamente prodotta da anonime entità corali, illocalizzabili, che scantonano a volto coperto, grazie a una imbelle sottrazione di responsabilità, la propria colpa. Quella amplificata è però una «parola di fango», ossia una parola demiurgica in grado di creare la morte: «Allora era pura gioia, quando la morte ci parla, là nei sepolcri creati e dissepolti. Un trionfo all’ombra dei cipressi» (p. 31).

Rimaniamo sulla stessa pagina: «Vi inganneranno perché non avete una chiara visione del campo di battaglia. Vi diranno che lo facciamo perché disprezziamo la vita. Ma noi non adoriamo la morte, ne proviamo nostalgia. Dite che è ovunque, che ne siamo circondati? Noi diciamo che è scomparsa dai nostri orizzonti, che è stata amputata dal nostro corpo vivo, che la morte in noi è diventata un arto fantasma».
Campi di battaglia, arti amputati, orizzonti; e poi (p. 32): «la mia voce storpia» (nella doppia accezione di aggettivo e predicato) che racconta una storia che è «un’arma che gli avevo puntato contro», al punto che «Hanno risposto al fuoco». Una serie di immagini eloquenti che svelano la chiave di tutto il testo, insieme alla protasi differita che, dopo Mappa, anche qui abbiamo e che nella fattispecie recita: «Sono questo. Qualcosa di assiderato».

Il gioco macabro «da fare all’aria aperta quando la terra è fresca e aperta» ha pertanto un aspetto doppio, bifronte: rimandando in primis a una buca, ma in secundis alla costa.


Quella di Emanuela Cocco è narrativa civile, è scrittura votata a escogitare nuove soluzioni in vista di uno scopo preciso: mettere in crisi lo stato di “normalità” della crisi. Per fare denuncia con le frasi occorre dunque inventare parole, e Demiurnare – con quella morte «scomparsa dai nostri orizzonti», «spinta lontano da noi» e «dalle nostre città», «messa a tacere […] sotto il peso del nostro diniego» – sta a significare che quando muore una cultura tocca trovare un altro linguaggio, mai parlato prima.


Le due parti del testo, il monologo da un lato e l’esplicazione delle regole del gioco dall’altro, sono due fari posti l’uno di fronte all’altro. Artificio di cui la scrittrice romana è maieuta, quello di far luce sui tempi e sulle pratiche correnti pur lasciando tutto nel sottobosco del testo. L’io narrante del suo racconto non poteva che starsene chiuso in una fossa da morto, ma con un senso di parossistica claustrofilia, a giocare per l’ultima volta a un gioco dove l’umano viene cancellato e le vittime vengono iscritte nella memoria sotterranea del discorso.

(Nota critica di Andrea Corona del 16 maggio 2020)

***

Per leggere Demiurnare:
https://www.irrequieto.eu/rubriche/demiurnare-di-emanuela-cocco/

(Andrea Corona)

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