VALPARAISO – lo sguardo fantasma di Don DeLillo

Valparaiso

di Don DeLillo

1999, USA – 2002, Einaudi (traduzione di Alessandra Serra)

INTERVISTATORE – L’intervista era già definitiva quando parcheggiavo la macchina qui sotto. Era già definitiva quando mettevo in moto la macchina sotto casa mia. Era già definitiva quando lei saliva sull’aereo sbagliato che sarebbe andato nella direzione sbagliata. E prima ancora. Dipende tutto da lei, da dove vuole cominciare, quanto indietro vuol tornare. L’intervista era già definitiva quando suo padre decideva di scoparsi sua madre nel maggio di molti anni fa, in una notte tempestosa.

Tutto inizia con un volto offuscato, il viso ingigantito ma indecifrabile di qualcuno che sta morendo, una figura che si allarga sul fondale fino a incorporare in sé lo spazio scenico. La scena si apre su un salotto borghese in penombra, dove viene proiettata su uno schermo l’immagine di un uomo ripreso dall’alto, seduto in uno spazio angusto, con in testa una busta di plastica legata intorno al collo. La busta di plastica è spessa, appannata, e nasconde il volto dell’uomo, che sta soffocando. L’immagine, la stessa che apre e chiude Valparaiso, dramma in due atti (1999) di Don DeLillo, trascende il limite dello schermo, esonda, si riversa sulle pareti, sovrasta l’arredamento e ricopre come una seconda pelle l’architettura del racconto. Quando si alzano le luci di scena, così come accadrà poco prima della fine, quando si abbasseranno fino a cadere nel buio, resteremo soli davanti alla riproduzione di un video in bassa qualità, un’immagine sgranata, piena di interferenze, un filmato proiettato con impresso sopra il timecode, che segna l’ora, i minuti, i secondi, il tempo che ci vorrà perché l’uomo con il volto imbustato che appare sullo schermo esali l’ultimo respiro. Lui, quello che sta soffocando, è Michael Majeski, un medico, un uomo chiuso nel bagno di un aereo, che ha deciso di uccidersi, che pensa alla sua morte. Per tutta la durata del dramma di cui è protagonista gli verranno poste domande su domande, subirà un’infinita intervista, gli verranno estorti dettagli e curiosità sulla sua vita, cose che possono interessare il pubblico, perché ora qualcuno vuole girare un film, vuole raccontare sullo schermo il suo vero viaggio, quello per cui è diventato famoso, un viaggio accidentato e interminabile, capace di alterare il corso lineare della sua vita, di trasformarla in un destino. Cosa è successo? gli verrà domandato di continuo. La risposta a questa domanda si muove su due piani del discorso.

Sulla via che rende noto l’intreccio Valparaiso racconta la storia di Michael Majeski, un medico in viaggio di lavoro che al momento di imbarcarsi su un volo per Chicago, e da lì raggiungere Valparaiso, nello Stato dell’Indiana, commette un errore e sale su un aereo diretto a Valparaiso in Florida, e finisce poi per sbarcare a Valparaíso, una città portuale sulla costa cilena, dove viene scambiato per un’altra persona e accolto con tutti gli onori. Al suo ritorno questo miscuglio di errore e fortuna, di coincidenze ed equivoci lo rendono un fenomeno mediatico e quella che era stata una svista, un’avventura dettata da una disattenzione, diventa la sua nuova vita, una vita sotto i riflettori, affollata dalla presenza di giornalisti che sempre e comunque vogliono intervistarlo per sapere tutto nei minimi dettagli, tranne quelli davvero importanti. Michael è sposato con Livia, il loro matrimonio forse è già finito, insieme hanno avuto un figlio, ma il bambino non abita con loro e la sua stanza è vuota e spettrale. Questo è il resoconto dell’intreccio, ma l’opera di Don DeLillo, che anche nei suoi romanzi si caratterizza per una complessità stratificata di significati, si presta a diversi livelli di lettura, e sembra portarci altrove nel nostro intento interpretativo.

MICHAEL – […] E io mi chiedo sarà sbagliato il biglietto o l’itinerario. Il biglietto è più autorevole, viene da un computer che lo ha elaborato e codificato. Mentre l’itinerario è un pezzo di carta battuto a macchina da un essere umano.

Valparaiso racconta di una distrazione, un equivoco, forse l’ultimo di una serie, di cui Michael dovrà rendere conto nel corso di un’intervista che è inesauribile e definitiva, come la morte. E proprio la morte e i modi in cui il protagonista la integra nel suo immaginario, proprio la concezione della morte come estromissione dal quadro, assenza dalla cornice che rende percepibile l’immagine, la morte come realtà fantasma che prima si sovrappone e poi si sostituisce a quella avvertibile con i sensi, sembra essere, a una lettura più attenta, il discorso profondo attorno al quale DeLillo configura la sua materia drammatica.

Sì, questo testo è pieno di schermi e apparecchiature, pieno di onde sonore, di corpi che vengono ripresi, fotografati, di voci riprodotte su un nastro, di visi che si affacciano sullo schermo e si cercano nelle telecamere per vedersi come per la prima volta, eppure Valparaiso non è solo una satira sui media, sulla loro sciagurata influenza sulla società, o una critica alla sovraesposizione mediatica della vita intima e quotidiana di persone comuni. Anche se la costituzione dei dialoghi, con il loro eterno girare a vuoto, i frammenti di racconto che si impantanano nell’insignificante, la reiterazione identica e ipnotica di domande inconsistenti, mimano il gergo tipico del talk show, questo dramma a tratti grottesco, tematizza l’impossibilità del tragico, la sua scomparsa.  Il tragico non ha diritto alla scena già interamente occupata dal melodramma o dal vaudeville. La descrizione fatta a teatro degli effetti nefasti della fugace notorietà televisiva non sembra essere al centro di questa drammaturgia. Don DeLillo non si limita, qui, a condannare la spietatezza dei meccanismi alla base del mondo dello spettacolo, e neanche ci consegna la restituzione violenta del travisamento di una identità nel momento in cui questa viene introdotta nel palinsesto televisivo e quindi mercificata. Il decalogo perturbante del frivolo armamentario linguistico della cronaca di basso livello offerta dai talk show agisce come strumento e non come fine di un discorso intorno all’identità e alla sua dissoluzione.  Scendendo in profondità nel testo non possiamo non raccogliere in questi continui rimandi all’elemento visuale e ai suoi dispositivi tecnologici un modello di organizzazione del discorso che tenta di dare forma a una riflessione sulla morte come movimento nel fuori campo, momento in cui la propria traccia visibile, registrabile, riferibile e verificabile, si modifica e nel suo passaggio di stato, e per pochi attimi, oppure in eterno nella dimensione atemporale data dalla memoria, giganteggia nel nostro immaginario, allargandosi a dismisura fino ad uscire dal quadro, diventando così illeggibile. Chi sono io quando non sono inquadrato? si chiedono i personaggi del dramma. Cosa ne è della mia vita quando, uscendo dall’inquadratura, questa smette di essere verificabile? Cosa succede nello spazio oltre il profilmico, cosa si agita nel fuori campo nel momento in cui una storia individuale viene cancellata dallo schermo?

MICHAEL: L’originalità. Sì. L’iter. Il susseguirsi delle circostanze e delle casualità. Tutta quella serie di combinazioni che si sono dovute verificare perché io potessi compiere quell’incredibile equivoco.

Un equivoco, l’azione di un uomo che non è mai presente ai suoi gesti, rimbalza sulla storia personale del protagonista, deformandola. Se il biglietto di partenza di un viaggio è autorevole perché deciso dalla macchina e quindi non soggetto ai desideri e alle limitazioni individuali, l’itinerario, la parte di percorso oggetto delle nostre scelte, è una nostra responsabilità e può essere fallibile, un itinerario sbagliato, o che può essere frainteso, un percorso arbitrario che può condurci dove non immaginavamo. L’oggetto di questa intervista definitiva che è Valparaiso è proprio l’itinerario compiuto da Michael nel suo lungo viaggio verso un passaggio di stato che altro non è che la morte, un itinerario che nel suo compiersi lo ha portato fuori strada in senso figurato ma anche letterale, fino a farlo approdare alla decisione di porre fine alla sua vita. Durante la lunga intervista che occupa per intero il secondo atto del dramma, un’unica scena ambientata in uno studio televisivo, che però è arredato come un salotto qualunque, verremo infatti a sapere che Michael è responsabile di un  tragico incidente in cui il figlio è rimasto gravemente ferito, segnato per sempre da lesioni cerebrali causate dalla sua decisione di mettersi alla guida in stato di ebbrezza dopo averlo fatto sedere sul sedile anteriore e senza prima assicurarlo alle cinture di sicurezza. Tra tanto ciarpame scandalistico, i dettagli della colazione, l’abbigliamento da notte, il resoconto minuzioso di un amplesso coniugale che forse non è mai avvenuto, spunta l’immagine della stanza del bambino, la stanza vuota e spettrale in cui avrebbe dovuto dormire il figlio di Michael e di Livia, sua moglie, ma questo importante elemento che svela la retro storia del protagonista emerge dalla massa compatta di domande e risposte di cui è composto il dramma solo per essere poi fatto sprofondare di nuovo nel flusso di parole, per disperdersi al suo interno in modo silenzioso, senza il raggiungimento di nessun concreto effetto drammatico, una rivelazione che resta inascoltata dai personaggi, che in apparenza non viene connotata come importante, che stagna, resta nascosta, come una mina non esplosa che DeLillo non si preoccupa di far brillare all’interno del suo congegno drammaturgico.

Ma com’è fatto questo congegno? Il meccanismo drammaturgico principale è quello, come abbiamo detto, dell’intervista. Il primo atto è composto da otto scene e la maggior parte sono interviste, esclusa la prima, quella in cui Livia è sulla cyclette ed è intenta a guardare lo schermo su cui viene proiettato il video del suicidio di Michael. Le varie interviste vengono rappresentate secondo modalità differenti che hanno, come unica costante, la presenza di un dispositivo tecnologico che registra quanto sta accadendo. Un registratore, una telecamera, cavi elettrici, cuffie, computer: tutto il primo atto ruota attorno all’attività di registrazione (audio o video) di informazioni. In alcune battute di dialogo le frasi sembrano non avere una direzione, i discorsi non portano a nulla, girano in tondo in un circolo vizioso di domande sempre identiche e risposte ambigue, che vengono riproposte utilizzando sempre gli stessi termini, affermazioni rinnovate e rese sempre più confuse da interazioni moleste con la memoria e l’immaginazione, dove i fatti restano sopraffatti dai dubbi e dalle supposizioni e le frasi sono oggetto di un montaggio dai criteri indefinibili, che anticipa o taglia il soggetto o il suo complemento oggetto, un agglomerato di periodi in cui le frasi sono solo i pezzi di un ingranaggio più complesso, che in nessun modo sarà possibile rendere funzionale alla comprensione certa e univoca di quanto è accaduto. Michael viene guidato dagli intervistatori a ricostruire una realtà fatta di dettagli insignificanti che vengono scandagliati con ossessiva pignoleria, mentre episodi fondamentali della sua storia vengono tralasciati, bollati come irrilevanti.

Ma nella ripetitività della situazione drammatica, DeLillo riesce a creare nel primo atto varietà e ritmo giocando sulle relazioni tra i personaggi e sulla particolare atmosfera di cui è investita la scena.

INTERVISTATORE: Ho intervistato molti delinquenti nelle loro pause di riflessione…

Nella seconda scena l’intervista viene caratterizzata come un’attività inquisitoria.  Come durante un interrogatorio di polizia, Michael e il suo intervistatore siedono a un tavolo uno davanti all’altro, divisi solo da un registratore. Le battute di dialogo sono veloci, un ossessivo botta e risposta nel quale il protagonista viene redarguito continuamente, intimato a raccontare la sua versione dei fatti, che spesso, proprio come in un dialogo investigativo, gli viene suggerita dallo stesso detective. Michael deve raccontare cosa è successo senza divagare, guardando fisso la telecamera.   

INTERVISTATRICE: I meccanismi che rullano, decollano e sbuffano. Ci parli di quella atmosfera. Di quella pulsazione tecnologica incombente e agghiacciante.

Nella terza scena l’intervista che vediamo è introdotta dallo sguardo e dalla presenza di Livia che la vede su uno schermo. In scena c’è solo lei e la presenza di Michael e della sua intervistatrice è limitata alle loro voci. Quando le luci si alzano Michael è solo sul palco, seduto su una sedia, una telecamera lo riprende e un’intervistatrice, da fuori scena, gli pone domande su quanto è accaduto. Ma ora il tono è completamente diverso, le domande girano intorno a un fatto, riguardano il suo rapporto con la moglie, un episodio accaduto al mattino, il giorno in cui Michael è partito. Michael racconta del suo risveglio prima dell’alba, del sesso tra lui e Livia mentre lei era ancora mezza addormentata, le domande e le risposte hanno un tono vago, sognante, finché le luci si abbassano di nuovo e torniamo allo sguardo di Livia, sempre sulla cyclette che “segue il ritmo dell’intervista pedalando ora lenta ora spedita

MICHAEL: Sì. Sono Michael Majeski. Pronto. Abc Australia? Sì. Ho capito. Siamo in diretta. Che ora è lì? No. Che ora è lì? Sì. Sto imparando lo spagnolo in cassetta.

Ora lenta ora spedita: è il ritmo che DeLillo dà a questa serie di interviste, variando anche la coppia di personaggi in scena e il tono del discorso. Nella scena quarta, piegati sul registratore, Michael e un intervistatore sono di nuovo immersi nel racconto del volo sbagliato, e l’intervistatore chiede a Michael di andare più veloce, velocità che aumenta ancora nella quinta scena, dove Michael al telefono racconta in una lunga battuta l’episodio che lo ha visto protagonista, un montaggio di parole in cui il racconto è contratto ai minimi termini e le frasi si addossano l’una sull’altra. La sesta e la settima scena sono dedicate a due coppie di personaggi, Livia e un intervistatore nella sesta, Micheal e un’intervistatrice nella settima. La sesta scena, l’unica in cui Michael è completamente assente perché addormentato, rende evidente l’intromissione dei media nella vita privata, sia per l’ingresso dei tecnici che fanno la loro comparsa avanzando legati l’uno a l’altro da una serie di fili e cavi, sia per la volontà dell’intervistatore di riprendere la stanza vuota del figlio di Michael e Livia, un luogo per noi interdetto alla visione ma che riecheggia come una colpa sommersa nel testo. Qui, per la prima volta, Livia diventa un personaggio attivo, non più solo un testimone. Il suo scambio di battute con l’intervistatore è molto esplicito e denso di allusioni sessuali, mentre nella settima scena, una lunga scena di dialogo, la coppia Michael – Intervistatrice si muoverà su un terreno introspettivo il cui centro pulsante è la riflessione di Michael sul dolore, un dolore primitivo, il dolore comune che però è sempre unico, insostenibile, e nuovo, come fosse nato per la prima volta al mondo per chi è destinato a provarlo.

MICHAEL: Un minuto in una stanza e veniamo assaliti dal nostro passato. Ogni singolo istante, capisce. Ma a cosa serve tutto questo? Come si incastra nella nostra storia, nella nostra psiche?

L’ottava scena chiude l’atto sull’ennesima ricostruzione degli eventi. Michael è solo in scena, seduto a un tavolo con le cuffie in testa. La voce dell’intervistatore arriva dal fuori campo e pone le sue domande ricevendo risposte che sono battute di dialogo sempre più estese, un gorgo che culmina nell’esplosione di un muro di parole eretto dal protagonista, una lunga battuta di dialogo in cui il discorso, contraendo i fatti nel tempo e nello spazio, precipita a volte nell’assurdo. Il fulcro della conversazione di Michael con sé stesso si allontana dai fatti per rivolgersi alle implicazioni intime e private di quanto è accaduto nella sua vita e il resoconto di dettagli sugli spostamenti legati allo scambio di volo viene sostituito da riflessioni filosofiche e angosciose domande esistenziali.

CORO: Qualcuno vi ha potuto indurre nei bagagli

Qualcuno vi ha potuto introdurre

Vi sono stati consegnati oggetti da portare a bordo

Vi è mai stato detto

Cose che a torto o a ragione potrebbero significare

Qualcuno si è potuto introdurre nei vostri pensieri segreti

Nel secondo atto veniamo catapultati nello sfavillante talk show di Delfina Treadwell, di cui Michael e Livia sono ospiti, e le azioni dei personaggi sono accompagnate, forse sarebbe meglio dire disturbate, come accade per un’interferenza televisiva, dai componenti del coro, tre attori sistemati in una zona separata dalla scena, uno spazio che DeLillo prescrive appariscente e raccapricciante come venti secondi iperreali di uno spot pubblicitario. La scena è ancora uno studio, ripropone l’ambientazione di un salotto borghese, ma cambiato di segno. La penombra ha lasciato il posto a un’illuminazione da show-room, l’arredo è composto da “finti dettagli personali” che però, come indicato in didascalia, sono disposti come nel primo atto. In scena è stata creata la copia di uno spazio privato, come un plastico a grandezza naturale, in uno show televisivo in cui la vita di un uomo è data in pasto al pubblico.

 La scena si apre con la lunga battuta di dialogo di Teddy, assistente alla produzione, braccio destro della presentatrice Delfina e imbonitore da circo, che ha il compito di riscaldare il pubblico. Delfina entra in scena come lo stereotipo della perfetta padrona di casa di uno show televisivo, personaggio che esiste in soggettiva del suo pubblico, che la ricrea nel suo sguardo come flusso ininterrotto di informazioni, finestra alla quale affacciarsi per gettare uno sguardo su una dimensione avvertita come la vera vita, quello sullo schermo, quella in cui si ride e si soffre ad alta definizione. Delfina introduce Michael e Livia come una coppia vivace e interessante, ma prima di offrirli al pubblico lascia la parola al coro. I tre attori che lo compongono indossano, come indicato nel testo, la divisa del personale di volo, ma anche questa è una copia riadattata della realtà. Sono divise scure e minacciose indossate da attori pesantemente truccati in questo spazio che DeLillo indica come un altrove “…visto in mille città diverse, di giorno o di notte, per un lasso di tempo indefinito.” Quella operata dal coro è una partitura di dialogo non monodica: un uomo, indicato nel testo come corista centrale, recita solo frammenti di dialogo che agiscono come contrappunto ritmico ai passaggi più lunghi interpretati dal resto del coro, impegnato anche nell’esecuzione di gesti che mimano quelli compiuti dal personale di volo al momento di dettare ai passeggeri le istruzioni di sicurezza per l’atterraggio.

CORISTA CENTRALE: Viaggiate con noi sul volo Ideale

A quota ottomila champagne e caviale

 L’unica Linea davvero puntuale.

 Capiamo, allora, che entrando nel testo di Don DeLillo ci siamo imbarcati nell’unico volo ineludibile, sull’unica linea davvero puntuale, per un viaggio che nessuna confusione tra biglietto e itinerario potrà mai risparmiarci.

DELFINA: Guardami, lascia che ti accompagni verso la luce.

La scena è trasportata di colpo in uno spazio e in un tempo fuori dalla storia, un aldilà in cui le parole riecheggiano ciclicamente e un istante dura in eterno e Delfina, intervistatrice che, per l’ultima volta, ci porta a scavare nella vita di Michael e Livia, altro non è che il personaggio che ci traghetta verso la meta ultima del viaggio.

Assistendo all’ultima intervista di Michael, così come alla vista dei membri del coro declassati al ruolo di personale di bordo, abbiamo la sensazione di una messa in scena che vuole reiterare la scomparsa della portata tragica nella storia individuale. Nella trama fitta di dettagli, aneddoti irrilevanti divenuti in modo inspiegabile essenziali,  giunge la retro storia  profonda del protagonista, elemento del racconto che di certo avrebbe accentrato su di sé l’interesse drammatico di un Ibsen, di uno Strindberg ma anche di autori come Miller o Tennesee Williams, qualcosa che invece in Valparaiso si manifesta come sostanza trascurabile, della cui  apparizione resta solo il tonfo sordo di qualcosa lasciato cadere in terra senza che venga fatto neanche un blando tentativo di afferrarla.

Eppure, forse, è proprio in quell’episodio giudicato irrilevante dall’intervistatrice di Michael, forse è proprio dentro quella stanza in cui avrebbe dovuto esserci un bambino,  luogo che non vedremo mai, ambiente a cui viene fatto solo un blando riferimento, come per caso,  nel corso dell’intervista, proprio lì, nel fuori campo della storia, che risiede il fantasma con cui il protagonista, seduto nell’angusto bagno dell’aereo con la testa ficcata in un sacchetto di plastica, si troverà a fare i conti. In quella stanza vuota, luogo sepolcrale e intimo, che è il luogo del dolore primitivo, il dolore in cui ci si imbatte come fossimo i primi al mondo a cui accade, anche se accade da sempre, quel dolore comune eppure eccezionale che cambia per sempre la destinazione ultima di un viaggio, si trova il senso di un testo come Valparaiso. Un uomo intimidito dai meccanismi, dove tutto rulla e sbuffa e decolla, porta il pensiero della vita e della morte come un bagaglio di cui non conosce il contenuto. Sarà Delfina stessa a far uscire Michael di scena, a farlo morire sulla scena, strangolandolo con il filo del microfono senza che lui opponga la minima resistenza. L’occhio di bue si spegne su di loro, mentre il coro, ancora una volta illuminato, detta le ultime istruzioni al pubblico.

CORO: Nell’improbabile caso

Fate le vostre scelte.

Poi avvicinate la maschera.

Poi avvicinate…

La morte descritta da DeLillo sulla scena è accompagnata da un martellante susseguirsi di immagini e di suoni, un agglomerato che rende le immagini psichiche di Michael materia percepibile con i sensi. Quello a cui abbiamo appena assistito è stato il suo ultimo volo.  Un nuovo nome, una nuova forma, un nuovo volto di cui non possiamo scorgere i tratti si innesta sulla scena, inglobandola ma senza distruggerla del tutto, cambiandole i connotati e mantenendo, però, una impronta di memoria che permette ancora di intravedere i confini tra quello che è stato. La morte impartisce l’ultima lezione, cancella Michael dal quadro, eppure lo eterna, rendendolo immenso, riversando la sua immagine sullo spazio, ingigantendola a dismisura, oltre i confini e i limiti che gli erano imposti dalla sua costituzione corporea.

DELFINA: […] Qualcuno muore, noi lo conosciamo appena, ma è comunque una perdita grave. Chi è? Un’immagine che passa davanti a noi. No, nemmeno quella. Solo dei puntini grandi come un granello di sabbia che creano l’immagine, delineano un volto sul video.

Dietro l’immagine di quel viso offuscato che invade lo spazio dell’azione fino ad assorbirlo, DeLillo racconta un passaggio di stato che si muove su un piano diverso dai limiti geografici, un viaggio che inizia e termina e ricomincia e prosegue nel segno di una riflessione sulla morte, sul tempo e il suo fantasma.

Emanuela Cocco

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